Gmach Główny Muzeum Narodowego w Szczecinie

Z Encyklopedia Pomorza Zachodniego - pomeranica.pl
Skocz do: nawigacja, szukaj
200px-Obiekt zabytkowy znak.svg.png nr rej. nr 1221 z dnia 31 marca 1993[1]
Gmach Główny Muzeum Narodowego w Szczecinie
Gmach Główny Muzeum Narodowego w Szczecinie
Lokalizacja Wały Chrobrego 3
Data budowy 1907-1913
Zobacz Gmach Główny Muzeum Narodowego w Szczecinie na mapie.


Budynek dawnego Muzeum Miejskiego (do 1945 r. Städtisches Museum) – obecnie Gmach Główny Muzeum Narodowego w Szczecinie – stanowi centralny element reprezentacyjnego założenia nadrzecznego Wałów Chrobrego, wybudowanego w latach 1899-1907. [2] Pierwotna nazwa – Taras Hakena (niem.Hakenterasse) – upamiętniała wieloletniego nadburmistrza (Oberbürgermeister, urząd odpowiadający dzisiejszemu prezydentowi miasta) Hermanna Hakena (1828-1916) twórcę gospodarczej potęgi miasta na przełomie XIX i XX w. Muzeum wybudowane zostało w latach 1907-1913 według projektu ówczesnego architekta miejskiego (Szefa Miejskiego Urzędu Budowlanego, Städtisches Bauamt), Wilhelma Meyera-Schwartau (1854-1935).

Historia

O konieczności wzniesienia siedziby Muzeum Miejskiego dyskutowano w Szczecinie od połowy lat siedemdziesiątych XIX w., w miarę rozrastania się kolekcji miejskich. [3] Projekty gmachu muzeum tworzone przy okazji rozważania kolejnych lokalizacji uwzględniały przede wszystkim potrzeby użytkowe – stworzenie powierzchni ekspozycyjnej i magazynowej.[4]

Decyzja o usytuowaniu siedziby Muzeum w zespole Hakenterasse musiała oznaczać przesunięcie akcentów w projekcie z kwestii utylitarnych na reprezentacyjne. W artykule z 1915 r. Meyer-Schwartau zaznaczał, że skala założenia i jego symetryczna kompozycja wyznaczały cechy gmachu muzealnego, który „mógł być wzniesiony tylko, jako budowla symetryczna o monumentalnym charakterze i takiej wysokości, by jego oddziaływanie nie zostało przytłumione przez czterokondygnacjowe budynki, których można było oczekiwać na skrzydłach założenia”. [5]

Taki punkt widzenia architekt prezentował już w memoriale z 1903 r., dotyczącym wprawdzie przede wszystkim dyspozycji wnętrz gmachu muzealnego, zawierającym jednak również kilka uwag na temat charakteru bryły i elewacji budowli. Wszystkie z załączonych do memoriału projektów układu wnętrz łączyło zaplanowanie muzeum, jako regularnej budowli na planie czworoboku, z monumentalną elewacją od strony rzeki, pokrytą kamienną okładziną. W zakończeniu memoriału Meyer-Schwartau zaznaczał dobitnie, że założenie Hakenterasse jest najlepszym miejscem do ulokowania reprezentacyjnej budowli, „odpowiadającej charakterowi Szczecina”, pozwalając na nadanie jej okazałej formy.[6]

Uroczyste rozpoczęcie budowy odbyło się 22 maja 1908 r. jednakże prace budowlane trwały już wcześniej. Ogólny koszt budowy założenia tarasowego i Muzeum wyniósł ponad 2,5 miliona marek (w tym samego muzeum wraz z wyposażeniem ponad 1,5 mln marek). Ze względu wysokość kosztów przedsięwzięcia budowę podzielono na dwa etapy. W pierwszym postanowiono wznieść frontową partię gmachu oraz wschodnie połowy trzech skrzydeł poprzecznych. Pozostała część planowanej budowli określona została w projekcie jako „przyszła rozbudowa”, której miano dokonać w miarę rozwoju kolekcji. [7] 23 czerwca 1913 gmach uroczyście otwarto, udostępniając zwiedzającym wystawy sztuki i część sal ze zbiorami przyrodniczymi.

Jeszcze w trakcie budowy gmachu podjęto decyzję o jego – niewielkiej – rozbudowie. Dzięki donacji Carla W. Fromholza możliwe stało się wzniesienie części środkowego skrzydła, mieszczącej salę wystaw czasowych,[8] o którą dopominał się dyrektor muzeum, Walter Riezler. Pierwsza wystawa w nowym wnętrzu została otwarta już pod koniec 1913 r.[9]

Wybuch I wojny światowej i trudności finansowe władz miasta w okresie międzywojennym sprawiły że dalszej rozbudowy zaniechano. O tym, że poważnie liczono się z możliwością realizacji całości pierwotnego projektu, świadczy sposób, w jaki skonstruowano dobudówkę z salą wystaw czasowych. [10]

Okres międzywojenny nie przyniósł zasadniczych zmian w architekturze gmachu. Po odejściu Waltera Riezlera, wymuszonym przez hitlerowskie władze miasta, stanowisko dyrektora objął w 1933 r. Otto Holtze. Za jego czasów zmieniono kolorystykę sieni i części sal wystawowych, zastępując pompejańską czerwień ciepłym brązem ze złotymi pasami dekoracyjnymi. Pierwsze lata II wojny światowej gmach przetrwał bez szkód; również w trakcie alianckich nalotów na Szczecin (od kwietnia 1943 do marca 1945) muzeum uniknęło zapewne bezpośrednich trafień bombami, jednak mury i okna zostały wielokrotnie uszkodzone odłamkami.

Poważniejszych uszkodzeń gmach doznał dopiero w trakcie oblężenia Szczecina w 1945 r. Najprawdopodobniej ostrzał artyleryjski doprowadził do zniszczenia środkowej wieżyczki i kopuły nad salą II piętra, a także uszkodzenia klatki schodowej wiodącej z pierwszego na drugie piętro. W drugim kwartale 1945 r. Wały Chrobrego stały się miejscem koczowania ludności cywilnej uciekającej ze wschodnich części ówczesnych Niemiec i zapewne też wtedy muzeum zostało wielokrotnie splądrowane i podpalone przez maruderów i uchodźców. [11]

Dopiero 21 sierpnia 1945 r. do gmachu weszli pracownicy utworzonego 1 sierpnia 1945 polskiego już Muzeum Miejskiego, zastając kompletny chaos i zniszczenia wnętrz. [12] Większość zachowanych zbiorów ewakuowano do siedziby Muzeum Miejskiego przy Staromłyńskiej 27 bądź wywieziono do Warszawy (jak kolekcję waz i rekonstrukcji antycznych posągów greckich), zaś prowizorycznie zabezpieczony gmach w październiku 1946 r. przekazano Muzeum Morskiemu, podlegającemu Państwowemu Instytutowi Bałtyckiemu.

Po wyremontowaniu budynek otwarto dla zwiedzających dopiero w 1948 r. jednak wystawy obejmowały tylko część gmachu toteż już w następnym roku postanowiono umieścić na najwyższej kondygnacji budynku filialną scenę Teatru Polskiego, która dała początek działającemu w tym samym miejscu do dziś Teatrowi Współczesnemu.

28 grudnia 1950 r. nastąpiło wcielenie Muzeum Morskiego do Muzeum Miejskiego, które zmieniło nazwę na Muzeum Pomorza Zachodniego,[13] jednak nie wpłynęło to na architekturę gmachu (do końca I dekady XXI w. zachował się nawet nieaktualny już wtedy napis na portyku „Muzeum Morskie”). W latach osiemdziesiątych dokonano remontu, usuwając niestety platformy z masztami flagowymi i ostatecznie likwidując okna połaciowe oświetlające górne sale. W tym samym czasie dokonano generalnej przebudowy wnętrz górnej kondygnacji, instalując tam nowe konstrukcje sceny i widowni.[14]

W 1994 r. do gmachu powróciły z Muzeum Narodowego w Warszawie rekonstrukcje antycznych brązów i większość ocalałej kolekcji waz. W pierwszych latach XXI w. odremontowano fasadę, przywracając jej pierwotną kolorystykę, zaś w latach 2002-2003 przywrócono pierwotną kolorystykę sieni i otwarto nawiązującą do pierwotnego ustawienia wystawę sztuki antycznej (wg koncepcji R. Makały).

Architektura

Architektura gmachu Muzeum została zdeterminowana kształtem i charakterem środkowej partii założenia, z półkolistym tarasem wysuniętym w stronę rzeki, obramowanym symetrycznie poprowadzonymi schodami, prowadzącymi do pary kolumnowych pawilonów. Tak usytuowane Muzeum musiało mieć być budowlą monumentalną, co stanowiło zasadniczy zwrot w stosunku do wcześniejszych koncepcji dotyczących budynku służącego prezentacji zbiorów miejskich. W związku z tym gmach został zaprojektowany zgodnie z koncepcją z 1903 r. jako wielka, pięcioskrzydłowa budowla, założona na planie prostokąta, fasadą ku rzece.

Frontowej partii gmachu nadano kształt trójkondygnacjowej, trójryzalitowej budowli, nakrytej niskim dachem dwuspadowym. Nad środkowym ryzalitem wybudowano masywną wieżę, główne wejście zaznaczono zaś filarowym portykiem. Do korpusu dostawiono od zachodu trzy nieco niższe od niego, krótkie, trójkondygnacjowe skrzydła. Tylna, niezrealizowana część gmachu zaprojektowana została również jako trójryzalitowa, równa wysokością bocznym skrzydłom. Sprawiłoby to, że usytuowana od frontu wieża byłaby w całości widoczna ponad fasadą tylnego skrzydła, tworząc z nią kompozycyjną całość.

Reprezentacyjny hol Muzeum Miejskiego w Szczecinie (Museum der Stadt Stettin, Stadtmuseum Stettin) z ekspozycją kolekcji brązowych rekonstrukcji i kopii rzeźb antycznych Heinricha Dohrna, stan pierwotny, fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Szczecinie.

Zewnętrzne elewacje gmachu pokryto niemal w całości okładziną z piaskowca, a elementy dekoracyjne – m.in. gzymsy i obramienia okien – odkuto z granitu, z którego wykonano także cokół budowli. Partie elewacji niewidoczne z zewnątrz opracowano znacznie skromniej. Ściany podwórzy wyłożono jasnożółtą licówką, szczyty skrzydeł zaś, które po rozbudowie miały się znaleźć we wnętrzu gmachu, otynkowano. Części dachów widoczne od strony elewacji zewnętrznych pokryto blachą miedzianą, pozostałe łupkiem. Kolor i faktura okładzin zewnętrznych elewacji, a także miedziane pokrycie dachów upodabniały budynek do środkowej części Hakenterasse, czyniąc z niej rodzaj cokołu dla gmachu Muzeum.[15]

Fasada opięta została kolosalnymi jońskimi pilastrami o lekko wybrzuszonych trzonach, wznoszącymi się ponad rustykowanym cokołem, obejmującym całą kondygnację przyziemia. Ścianę piętra przepruto oknami ujętymi w boniowane obramienia z trójkątnymi naczółkami, natomiast na poziomie drugiego piętra w miejscu okien znalazły się puste płyciny w delikatnych opaskach. Pierwotny projekt zakładał umieszczenie okien również i na tym poziomie, jednak w trakcie budowy postanowiono oświetlić sale górnej kondygnacji oknami w połaci dachu. W związku z tym zrezygnowano z otworów okiennych w ścianach, a w ich miejscu na fasadzie pojawiły się tynkowane płyciny. Meyer-Schwartau nie tłumaczył tej modyfikacji względami funkcjonalnymi, lecz koniecznością nadania fasadzie bardziej monumentalnego charakteru, w związku ze wzniesieniem obok Muzeum gmachu Rejencji – dając pierwszeństwo kwestiom estetycznym przed użytkowymi, zgodnie z tradycyjnym, nowożytnym w swej genezie sposobem pojmowania architektury przede wszystkim jako sztuki.

Hol Muzeum Narodowego przy Wałach Chrobrego. Stan po rekonstrukcji polichromii i z nową wystawą antyczną

Dominantę fasady stanowi środkowy ryzalit, zwieńczony przerwanym naczółkiem spoczywającym na doryckim belkowaniu. Do narożników ryzalitu dostawiono masywne przypory zwieńczone balkonami, pełniące w kompozycji fasady rolę filarów wspierających naczółek. Przestrzeń między filarami zajmuje ogromne okno, wkraczające w obszar tympanonu. Na północnej ścianie bocznej ryzalitu umieszczono płaskorzeźbę przedstawiającą wielki herb Szczecina (głowa gryfa na tarczy trzymana przez dwa lwy, zwieńczona królewską koroną) z napisem „DEN WISSENSCHAFTEN UND SCHÖNEN KÜNSTEN” („Naukom i sztukom pięknym”).
Południową ścianę zdobiła płaskorzeźba z przedstawieniem trzech kobiecych postaci alegorycznych, symbolizujących sztukę, odnosząc się do trzech najważniejszych kolekcji artystycznych Muzeum Miejskiego: nowożytnego i nowoczesnego malarstwa, sztuki antycznej oraz grafiki.

Dekoracje portyku akcentującego główne wejście odnoszą się do funkcji gmachu. Żagielki filarów ozdobiono kartuszami ze stylizowanymi przedstawieniami odnoszącymi się do czterech miejsc i okresów rozkwitu sztuki: sfinksa na tle piramidy (symbolizującego starożytny Egipt), perypterosu (Grecja okresu klasycznego), katedry w Kolonii (niemiecki gotyk) oraz bazyliki św. Piotra w Watykanie (włoski renesans). Kartusze podtrzymywane są przez postaci kobiece w kostiumach odpowiadających epokom, do których się odnoszą. Pod kartuszami umieszczono przedstawienia kapiteli, będące symbolicznym ukazaniem porządków architektonicznych charakterystycznych dla danych epok. Wyjątkiem jest kapitel umieszczony pod medalionem „egipskim”, któremu nadano formy asyryjskie, podkreślając w ten sposób znaczenie kultur starożytnego Bliskiego Wschodu.
Boczne ryzality, znacznie płytsze niż środkowy, opięto zwielokrotnionymi pilastrami i zwieńczono odcinkowymi naczółkami, tworząc akcenty zamykające kompozycję fasady. Na ich dachach wzniesiono platformy z masztami służącymi do wciągania flag przy uroczystych okazjach.[16] Trzon wznoszącej się ponad ryzalitem wieży zbudowano z dwóch prostopadłościanów ustawionych jeden na drugim. Niemal całą powierzchnię ścian górnego kubusu zajmują prostokątne okna, doświetlające szklaną kopułę wielkiej sali drugiego piętra.

Wieżę nakryto namiotowym hełmem z latarnią i platformą widokową (udostępnianą zwiedzającym), z której roztaczała się panorama na całe miasto, port i rozlewiska Odry. Elewacje boczne gmachu opracowane zostały na podobnej zasadzie jak fasada, choć nieco skromniej. W miejscu pilastrów Meyer-Schwartau zaprojektował lizeny, a okna pierwszego piętra ujęto w proste opaski, na pierwszym piętrze zastąpione skromnymi obramieniami z trójkątnymi naczółkami. W tej partii budynku zachowano okna na drugim piętrze, ponieważ ponad nim mieściły się magazyny, co uniemożliwiało doświetlenie sal wystawowych oknami w połaci dachu. Na narożach umieszczono reliefowe napisy z niemieckimi nazwami ulic.[17]

Projektując Muzeum, Meyer-Schwaratu wpisał się w dziewiętnastowieczną tradycję „muzeów-pałaców” – gmachów muzealnych jako budowli reprezentacyjnych, odwołujących się do nowożytnej architektury rezydencjonalnej. Początek tego nurtu w Niemczech wyznaczają realizacje Leo von Klenzego [18] w Monachium (Gliptoteka 1815–1830 i Stara Pinakoteka 1822–1836) oraz Carla Friedricha Schinkla w Berlinie (Altes Museum w Berlinie, 1821–1824), dalszy rozwój wyznaczają zaś dzieła Gottfrieda Sempera (Galeria Malarstwa w drezdeńskim Zwingerze 1844–1846, gmachy Muzeów Historii Sztuki oraz Historii Naturalnej w Wiedniu 1868–1872). Do tych wzorów odwoływała się większość realizacji drugiej połowy XIX w. mających oprócz muzealniczych również i reprezentacyjne cechy, m.in. berlińskie Muzeum im. Cesarza Fryderyka Ernsta von Ihnego (1897-1904, ob. Muzeum im. Wilhelma von Bodego) czy Muzeum im. Cesarza Fryderyka w Poznaniu tego samego architekta (obecnie Gmach Główny Muzeum Narodowego w Poznaniu). [19]

Rozwiązania alternatywne wobec typu „muzeum-pałacu” zaczęły się pojawiać w Niemczech u schyłku XIX w., w obrębie malowniczego nurtu późnego historyzmu. Budowle te odwoływały się z reguły do ideału średniowiecznego lub zamku bądź klasztoru, jak również do architektury municypalnej średniowiecza (ratuszy i bram miejskich); nieco rzadziej stosowano formy renesansu północnoeuropejskiego. W przeciwieństwie do „muzeów-pałaców” nacisk kładziono na nieregularność bryły budowli i akcentowanie jej znaczenia przy pomocy wież, a także rozbudowanych programów ideowych dekoracji fasady. Najważniejszym przykładem budowli utrzymanej w tym duchu jest Muzeum Marchijskie w Berlinie, wzniesione według projektu Ludwiga Hoffmanna w latach 1896–1901.[20] Niezależnie jednak od uznania, jakie zdobywały realizacje malownicze, nurt „pałacowy” nadal dominował w architekturze budowli muzealnych pełniących funkcje reprezentacyjne – choć na przełomie stuleci zaczęły się pojawiać obiekty usiłujące łączyć cechy obu typów, jak muzea we Flensburgu i Altonie. Do idei „muzeów-pałaców” nawiązywały również powstałe przed I wojną światową dzieła modernistów, z których najważniejszym była Kunsthalle w Mannheim, wzniesiony przez Hermanna Billinga w latach 1905–1907, komentowany szeroko w niemieckich czasopismach poświęconych architekturze jako wyjątkowo śmiała i niezwykle nowoczesna kreacja [21]

Meyer-Schwartau zakomponował fasadę Muzeum w odniesieniu do całego zespołu Hakenterasse. Tworząc projekt, zakładał, że cechami gmachów, które staną po obu stronach muzeum „powinna być zwartość, spokój i pewne podporządkowanie Muzeum”.[22] W czasie gdy projektowano Muzeum, zabudowa ta pozostawała w sferze dość niesprecyzowanych planów – poza jednym wyjątkiem, siedzibą Krajowego Zakładu Ubezpieczeń (Landesversicherungsanstalt), wybudowaną według projektu Emila Drewsa w latach 1902–1903. [23] Drews nadał swojemu dziełu charakter zbliżony do neobarokowych gmachów publicznych projektowanych w pruskim ministerstwie robót publicznych, budynek ten prezentował się dość skromnie w porównaniu z monumentalnym gmachem muzealnym, z którym łączył go jednak zarówno stylistyka, jak i sposób zakomponowania fasady oraz jej kolorystyka. Ukształtowanie w podobny sposób całej zabudowy sąsiadującej z Muzeum podkreślałoby jego dominującą rolę w kompozycji całego założenia. Efekt, którego spodziewał się Meyer-Schwartau, projektując w 1900 r. założenie tarasowe, był jednak z pewnością inny od tego, który powstał po wzniesieniu sąsiadujących z Muzeum obiektów, w tym zwłaszcza siedziby Rejencji.

Reprezentacyjny charakter nadano również wnętrzom Muzeum. Już w memoriale z 1903 r. Meyer-Schwartau zwracał uwagę na to, że położenie gmachu wskazuje na jego rolę najważniejszej budowli służącej przyjmowaniu oficjalnych gości miasta. W ostatnim z opublikowanych tam teoretycznych projektów gmachu Meyer-Schwartau położył nacisk na stworzenie ciągu wnętrz reprezentacyjnych, które powstałyby kosztem zmniejszenia miejsca na wystawy czasowe.

Od wschodu, od strony Hakenterasse znalazła się reprezentacyjna sień ze schodami na piętro, natomiast od zachodu, od strony centrum miasta, ulokowano drugie wejście i klatkę schodową, służące przede wszystkim codziennemu ruchowi zwiedzających. Główne wnętrze recepcyjne – prostokątna, sklepiona kolebkowo sala – ulokowana została w skrzydle wschodnim, nad westybulem, co przypomina rozwiązanie zastosowane w tym samym czasie przez von Ihnego w Muzeum im. Cesarza Fryderyka w Poznaniu. [24]

Właśnie tym ostatnim projektem posłużył się Meyer-Schwartau opracowując projekt realizacyjny Muzeum. Zachowywał w nim zasadniczy kształt i układ funkcjonalny budynku przewidziany w ostatnim założeniu z memoriału. Środkową partię gmachu, wraz z centralnymi partiami frontowego i tylnego skrzydła (sieniami i klatkami schodowymi oraz salą kopułową), zajmował ciąg pomieszczeń reprezentacyjnych, służących także celom ekspozycyjnym.

Zespół kapiteli z Kołbacza, Muzeum Miejskie w Szczecinie, ok. 1913 r., fot. fot. Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Szczecinie.

Składał się z sieni frontowej ze schodami na pierwsze piętro, wielkiej sali w skrzydle środkowym, tylnej sieni i klatki schodowej, galerii na drugim piętrze środkowego skrzydła oraz sali kopułowej. Tylna sień miała być głównym wejściem dla widzów, którzy – ze względu na sytuację komunikacyjną gmachu Muzeum – przybywali przede wszystkim od tej strony, od strony centrum miasta. [25]

W pozostałych częściach Muzeum zaprojektowano sale wystawowe. Wszystkie pomieszczenia ekspozycyjne w razie potrzeby można było podzielić ściankami działowymi na mniejsze wnętrza (co rzeczywiście przeprowadzono, gdy aranżowano wystawy stałe). W bocznych skrzydłach od strony podwórza, na styku z frontową partią budynku, zaprojektowano węzły komunikacyjne: klatki schodowe i windy (w południowej części osobową, w północnej – towarową). Na parterze znalazły się ponadto pomieszczenia biurowe i pomocnicze (m.in. w skrzydle północnym pakownia i brama wjazdowa z rampą). Meyer-Schwartau zróżnicował też wysokość wnętrz – na parterze są one niższe niż na pierwszym i drugim piętrze. W obszernych piwnicach ulokowano część magazynów i pomieszczenia pomocnicze (m.in. kotłownię i stolarnię), a na poddaszu bocznych skrzydeł umieszczone zostały biura i pozostałe magazyny.

Wnętrza zrealizowanej partii gmachu muzealnego, uwzględniające opisaną powyżej koncepcję całości, zaplanowane zostały w taki sposób, by – mimo podziału procesu budowy na dwa etapy – spełniały one obie funkcje: wystawienniczą i reprezentacyjną. Podział budowy na dwa etapy wymusił jednak wprowadzenie kilku modyfikacji, z których najważniejszą było założenie nowej klatki schodowej łączącej pierwsze i drugie piętro budynku.[26] Drugą modyfikacją było przebudowanie jednej z sal wystawowych pierwszego piętra w północnym skrzydle na pomieszczenia biurowe (m.in. sekretariat i gabinet dyrektora). Wnętrze sali podzielono na dwie kondygnacje, na każdej planując dwa pomieszczenia, przy czym ścianki i strop wykonano jako łatwe do zdemontowania konstrukcje prowizoryczne, podobnie jak to miało miejsce w przypadku schodów na drugie piętro. Trzecią istotną zmianą było powiększenie przestrzeni przeznaczonej na wystawy czasowe (pierwotnie te funkcje miała spełniać tylko kwadratowa sala środkowego parteru skrzydła). W tym celu wzniesiono do wysokości parteru część środkowego skrzydła, urządzając w nim obszerną salę oświetloną oknami w dachu. [27] Podziały elewacji dobudówki uwzględniają układ okien planowany po wzniesieniu środkowego skrzydła do planowanej wysokości. Ponieważ jednak sala wystaw czasowych była nieco wyższa niż planowana dolna kondygnacja środkowego skrzydła, w ścianach bocznych widoczne są zarówno okna parteru, jak i ostro ucięte dolne partie okien pierwszego piętra – jedne i drugie zaślepione.

Wejście do gmachu prowadzi przez stosunkowo niewielki westybul do głównej sieni, ze schodami na piętro. Jest to obszerne, dwukondygnacjowe wnętrze założone na planie kwadratu o ściętych narożach, otoczone na obu poziomach obejściem z obszernymi aneksami po bokach. Centralny ośmiobok przekryto płytką kopułą, wspartą na potężnych filarach, ozdobionych kolosalnymi lizenami. Arkady obejścia, wstawione między filary, zaprojektowano naprzemiennie jako wklęsłe i proste, przy czym balustrada obejścia nad tymi ostatnimi została lekko wybrzuszona.

Naprzeciwko wejścia usytuowano wielkie, jednobiegowe schody prowadzące na pierwsze piętro. Filary i arkady pokryto okładziną z marmuru w różnych odcieniach. W podobny sposób zaakcentowano też belki stropów w obejściu. Posadzki również wykonano z naturalnego i sztucznego kamienia. [28]Ściany obejścia pomalowano jednolicie w tonacji tzw. pompejańskiej czerwieni, sklepienia i sufity utrzymano w złamanej, ciepłej bieli, podziały architektoniczne zostały zaś podkreślone pasami i fryzami z klasycznymi ornamentami: meandrem i palmetami, malowanymi ciemnoszarą farbą. Tworzyły one tło dla przewidywanych do ustawienia m.in. w tej części Muzeum brązowych i marmurowych rekonstrukcji rzeźb antycznych.

U nasady sklepienia środkowego ośmioboku, w miejscu kapiteli filarów, umieszczono ozdobne kratki z polerowanego brązu, kryjące lampy. Z tego samego materiału wykonano również balustrady balkonów obejścia. Meyer-Schwartau stworzył w ten sposób monumentalne wnętrze o dynamicznej przestrzeni, otwierającej się na okalające je pomieszczenia, odwołującej się – w ogólnym sensie – do wzorów barokowej architektury rezydencjonalnej, jednak zakorzenionej przede wszystkim w tradycji dziewiętnastowiecznych „muzeów-pałaców”. Wnętrze sieni dystansuje się do rozwiązań utrzymanych w duchu historyzmu, zdradzając inspirację pojawiającymi się podówczas pierwszymi dziełami modernistycznymi.

Okazała forma sieni wiązała się z jej rolą w programie funkcjonalnym Muzeum – zarówno ekspozycyjnym, jak i reprezentacyjnym. Sień miała służyć jako miejsce „pamięci o ludziach zasłużonych dla Muzeum i jego zbiorów”. [29] W intencji zleceniodawców była więc ona nie tylko reprezentacyjnym wnętrzem witającym widzów i dającym świadectwo wspaniałości zbiorów Muzeum Miejskiego, lecz także rodzajem panteonu wielkich szczecinian, pomnikiem twórców i mecenasów instytucji. Jednocześnie sień otwierała ciąg reprezentacyjnych pomieszczeń recepcyjnych, którego zamknięciem była sala kopułowa. Schody w sieni wiodą z parteru na pierwsze piętro, w kierunku sali środkowego skrzydła, otwierającej się w stronę schodów szeroką arkadą. W związku z ograniczeniem programu budowy ulokowano w tym miejscu wspomniane schody wiodące na drugie piętro, jednak w pierwotnym zamyśle pomieszczenie to miało być rodzajem westybulu przed kolejną salą.

Usytuowana na drugim piętrze sala kopułowa – główne wnętrze reprezentacyjne Muzeum – założona została na planie krzyża greckiego, z niską, przeszkloną kopułą pośrodku. Stalowe elementy konstrukcji szkieletu kopuły zostały pozłocone, wypełnienie stanowiły wielkie tafle matowego szkła, przepuszczające światło – co zresztą było zgodne z powszechnie stosowaną w architekturze muzealnej praktyką. W szczecińskim Muzeum rozwiązanie to było szczególnie istotne, bowiem w przeciwieństwie do większości tego rodzaju konstrukcji występujących w architekturze przełomu XIX i XX w. kopuła szczecińskiego gmachu nie otwierałaby widoku na niebo, lecz do wnętrza wybudowanej nad środkowym ryzalitem wieży. Jedyną utylitarną funkcją wnętrza owej wieży – której ściany przepruto ogromnymi oknami – jest w istocie ukrycie właśnie kopuły, dzięki czemu z jednej strony możliwe było stworzenie niezwykle spektakularnego wnętrza, z drugiej zaś – zachowanie zwartej bryły budowli. Meyer-Schwartau uniknął dzięki temu problemu, przed jakim stanął Julius von Raschdorff w trakcie budowy Reichstagu, gdy nakazano mu założenie kopuły nad główną salą posiedzeń parlamentu. Wielka, przeszklona kopuła wznosząca się nad ciężką bryłą Reichstagu przez ówczesnych architektów i teoretyków architektury uważana była za rozwiązanie co najmniej chybione. [30]

W myśl pierwotnej koncepcji sala miała być ozdobiona polichromiami, toteż jej ściany pozostawiono niemal w całości gładkie, redukując podziały architektoniczne do minimum. Ograniczały się one do półkolistych supraport i sklepionych konchowo nisz w ścianach przy drzwiach. Naprzeciwko wejścia znalazło się wielkie okno środkowego ryzalitu fasady, z którego – jak zaznaczył Meyer-Schwartau w swoim komentarzu – roztaczał się imponujący widok na port. W celu umożliwienia widzom podziwiania tego widoku pod oknem zaprojektowano specjalne podwyższenie i ławkę. Kolorystyka sali utrzymana była więc w stonowanych barwach: jasnych szarości ścian oraz ciepłych popieli posadzki. Monumentalna forma sali wiązała się z jej przeznaczeniem. Miała ona służyć eksponowaniu (przede wszystkim w postaci kopii i rekonstrukcji) dzieł rzeźby i malarstwa o szczególnym znaczeniu dla historii sztuki. Pierwszym ustawionym w niej z okazji otwarcia gmachu obiektem był brązowy odlew galwaniczny weneckiego pomnika Colleoniego Verocchia; planowano wykonanie kopii kolejnych dzieł uznawanych za kamienie milowe w historii sztuki, jednak z powodu wybuchu wojny projekt ten zawieszono.

Niezwykle rozbudowany program wnętrz reprezentacyjnych szczecińskiego Muzeum znajduje analogię, a zapewne i pierwowzór w berlińskim Muzeum im. Cesarza Fryderyka. Ernst von Ihne zaprojektował tam podobną sekwencję wnętrz, rozpoczynającą się wielką sienią ze schodami, z której wyraźnie zaznaczona droga wiedzie przez pomieszczenia środkowego traktu – z wielką salą pośrodku – ku zamykającej ten ciąg klatce schodowej w tylnej części budynku, będącej rodzajem panteonu berlińskich Hohenzollernów, a zatem stanowiącej odpowiednik sali tronowej.

W projekcie Meyera-Schwaratu zespół pomieszczeń reprezentacyjnych został jednak mocno rozbudowany w stosunku do berlińskiego muzeum, tworząc klasyczną sekwencję wnętrz audiencyjnych, znaną z architektury rezydencjonalnej, złożoną z westybulu, klatki schodowej, szeregu antykamer i sali tronowej. Szczecińskie Muzeum najwyraźniej miało być nie tylko rezydencją w symbolicznym sensie, ale też rzeczywiście pełnić jej funkcje. Nietrudno byłoby wyobrazić sobie, że Wilhelm II w czasie wizyt w Szczecinie wykorzystywałby do celów audiencyjnych właśnie monumentalny gmach Muzeum zamiast ciasnego, starego zamku, pełniącego od lat dwudziestych XVIII w. funkcję siedziby urzędów państwowych i niedysponującego ani wielkim apartamentem, ani dużą salą recepcyjną. Pomnikowy charakter założenia Hakenterasse i centralna rola gmachu Muzeum w jego obrębie zdaje się potwierdzać taki wniosek. Jednak taka interpretacja nie znajduje potwierdzenia w programie ikonograficznym zrealizowanej partii budowli, w którym brak elementów odwołujących się do panującej dynastii. W tym świetle szczególnego znaczenia nabiera fakt, że zamknięcie osi stanowiło wielkie okno w ścianie sali kopułowej, otwierające widok na port – chlubę wilhelmińskiego Szczecina. Zamiast nawiązań do osoby władcy, panującej dynastii czy choćby Niemiec jako państwa, miały się tam pojawić wielkie dzieła sztuki, w tym przede wszystkim włoskiego renesansu. Wprowadzało to do programu ideowego wnętrz Muzeum element uniwersalny, zaznaczony już w dekoracji wejścia w postaci medalionów odwołujących się do wielkich epok historii sztuki. Zespół wnętrz reprezentacyjnych służyć miał zatem gloryfikacji Szczecina jako miasta kultury, miejsca kultywowania nieprzemijających wartości sztuki europejskiej (dyskretnym przypomnieniem o źródłach jego potęgi), równocześnie służąc dosłownie pojętym celom reprezentacyjnym.

Wnętrza ekspozycyjne – w przeciwieństwie do pomieszczeń reprezentacyjnych – zostały opracowane znacznie skromniej. Salom wystawowym frontowego skrzydła nadano kształt ogromnych hal, zajmujących całą szerokość gmachu, wspierając stropy (podzielone na duże prostokąty potężnymi belkami, kryjącymi w środku stalowe dźwigary) na rzadko rozmieszczonych, smukłych filarach; pozostałe wnętrza miały formę jednoprzestrzennych sal.

Ściany pozostawiono bez podziałów i dekoracji, malując je początkowo jednolicie w jasnych szarościach; dopiero w trakcie aranżowania wystaw pojawiły się w nich dekoracje malarskie i obicia. Tylko na pierwszym piętrze, po stronie południowej znalazły się zbiory przyrodnicze, a po północnej – wystawa kopii i rzeźb antycznych oraz waz greckich i drobnej plastyki rzymskiej. W tej części gmachu wydzielono kilka niewielkich pomieszczeń, nazwanych – od zrealizowanych tam kopii malowideł antycznych – Pokojami Pompejańskimi w których eksponowano drobną plastykę antyczną i jej kopie. Przejścia między salami obramowano marmurem, przy czym z zasady nie montowano w nich drzwi, otwierając amfiladowo widok na sąsiednie pomieszczenia. Tylko na parterze – ze względów bezpieczeństwa – w przejściu z sieni do sal wystawowych zamontowano masywne, stalowe drzwi przesuwne, ukryte w grubości muru. Wszystkie sale zostały bardzo dobrze doświetlone światłem naturalnym – na parterze i pierwszym piętrze wielkimi oknami, zajmującymi większość powierzchni ścian zewnętrznych, na drugim piętrze przeszklonymi sufitami. Sztuczne oświetlenie sal było natomiast bardzo słabe i służyło jedynie kontroli, Meyer-Schwartau zakładał bowiem – w sposób typowy dla koncepcji wystawienniczych przełomu XIX i XX w. – że wystawy będą oglądane wyłącznie przy świetle dziennym. Budynek został wyposażony w najnowocześniejsze instalacje, min. samoczynnie regulowane ogrzewanie centralne z nawilżaniem utrzymującym stałą wilgotność w galeriach malarstwa. [31]

Charakter przestrzeni i oszczędność wystroju sal wystawowych kontrastowały nie tylko z bogatą architekturą wnętrz reprezentacyjnych, ale też wyglądały dość nowatorsko na tle niemieckiej tradycji muzealnej, preferującej bogato zdobione, „pałacowe” wnętrza. Tradycyjny sposób kształtowania wnętrz muzeów spotykał się na przełomie XIX i XX w. z coraz ostrzejszą krytyką, stopniowo pojawiały się też realizacje odchodzące od tej tradycji. Taki charakter mają wnętrza ekspozycyjne najbardziej nowatorskich budowli muzealnych, epoki wilhelmińskiej, m.in. wspomnianej wcześniej Kunsthalle w Mannheim Billinga czy nowego gmachu hamburskiej Kunsthalle zaprojektowanego przez Alberta Erbego według koncepcji Alfreda Lichtwarka, a także aranżacji wnętrz Muzeum Folkwang w Hagen autorstwa Henry’ego van de Veldego. O ile jednak we wspomnianych budowlach za takim sposobem kształtowania sal wystawowych stała koncepcja muzeum jako neutralnej przestrzeni, nieodwracającej uwagi widzów od prezentowanych dzieł bogatą architekturą, o tyle w szczecińskim gmachu układ i charakter wnętrz ekspozycyjnych wynikał w pierwszym rzędzie z niejednorodnego charakteru zbiorów miejskich i kłopotów finansowych władz Szczecina.

Przystępując do projektowania wnętrz ekspozycyjnych, Meyer-Schwartau dokonał starannej analizy charakteru i rozmiaru zbiorów miejskich. Wyniki swojej pracy zawarł we wspomnianym memoriale z 1903 r. Struktura i charakter zbiorów szczecińskich były dość typowe dla ówczesnych muzeów miejskich. Składało się na nie kilka dużych i kilkanaście mniejszych kolekcji prywatnych, ofiarowanych miastu przez jego obywateli. Znajdował się wśród nich interesujący, choć niejednorodny zbiór malarstwa, przede wszystkim niderlandzkiego i niemieckiego, okresu nowożytnego oraz XIX stulecia.[32] Niemałe znaczenie miała też kolekcja grafiki. [33] Szczególną rolę odgrywały zbiory waz greckich i kopii słynnych rzeźb antycznych wykonanych bądź w marmurze, bądź też w brązie (wykonanych w zdecydowanej większości techniką odlewu galwanicznego). Kolekcja ta ufundowana została z myślą o Muzeum przez Heinricha Dohrna, wywierającego decydujący wpływ na program instytucji.[34]

Obok dzieł sztuki w zasobach Muzeum znajdowały się też cenne zbiory geologiczne i przyrodnicze. Należała do nich jedna z największych w ówczesnych Niemczech kolekcja mineralogiczna, a także wysoko oceniane przez znawców zbiory entomologiczne rodziny Dohrnów – Heinricha, jego ojca Carla Augusta oraz brata Antona. Wskazując w memoriale na różnorodność kolekcji, stwierdzał Meyer-Schwartau, że wnętrza muszą być opracowane możliwie prosto (m.in. bez dekoracji wnętrz odnoszących się do charakteru zbiorów), by możliwe było w przyszłości zmienianie ekspozycji.

Muzeum Miejskie składało się z dwóch autonomicznych w znacznej mierze członów: Muzeum Przyrodniczego (Naturkundemuseum) i Muzeum Sztuki (Kunstmuseum), przy czym szef tego drugiego był jednocześnie dyrektorem całej instytucji. Wyodrębnienie dużych, a zarazem dość autonomicznych zespołów wnętrz wystawowych pozwalało na swobodne dysponowanie nimi przez kuratorów zbiorów i lokowanie w nich zupełnie do siebie nieprzystających ekspozycji. Ta cecha gmachu okazała się niezwykle istotna przy projektowaniu wystaw we wzniesionej części gmachu, w której nie tylko zrealizowano cały pierwotnie planowany program wystawienniczy Muzeum Miejskiego, lecz także pomieszczono zbiory sztuki regionalnej Towarzystwa Historii i Starożytności Pomorskich, które musiały opuścić dotychczas zajmowane wnętrza w południowym skrzydle zamku.

Program ekspozycyjny Muzeum Miejskiego sytuował je w grupie licznie powstających na przełomie XIX i XX w. muzeów prezentujących zarówno historię natury, jak i kultury. W szczecińskim Muzeum program ten zrealizowano w bardzo szerokim ujęciu obejmującym dzieje powszechne. Stłoczenie ekspozycji w połowie zaplanowanego gmachu sprawiło, że schemat kompozycji wystaw stał się mniej czytelny, niemniej jego zasadnicze cechy rysowały się dość wyraźnie. Ekspozycja została podzielona na dwa zasadnicze bloki: historii naturalnej oraz dziejów sztuki. Równorzędność tematyki podkreślona została podziałem wnętrz, w południowej partii muzeum przeznaczonych na zbiory przyrodnicze, w północnej zaś artystyczne.[35] W związku z tym poszczególne wystawy były projektowane i urządzane przez kuratorów poszczególnych zbiorów, co oczywiście owocowało zasadniczymi różnicami w koncepcji i ostatecznej formie ekspozycji.

Urzędujący od 1910 r. dyrektor Muzeum, Walter Riezler, miał decydujący głos tylko w kwestii galerii malarstwa (choć i tu musiał uwzględnić szereg zastrzeżeń, m.in. nierozdzielania niektórych kolekcji czy eksponowania malarstwa marynistycznego), natomiast aranżacja wystawy sztuki antycznej odbywała się w dużej mierze przy udziale Heinricha Dohrna. Koncepcja wystawy sztuki pomorskiej opracowana została przez Towarzystwo Historii i Starożytności Pomorskich, natomiast o kształcie ekspozycji przyrodniczych decydował kurator Muzeum Przyrodniczego; na otwarcie gmachu w maju 1913 r., nie udało się zresztą urządzić wszystkich wystaw przyrodniczych, które aranżowano z mozołem aż do początku lat dwudziestych. [36]

Na parterze, w północnej części gmachu wystawiono zbiory Towarzystwa Historii i Starożytności Pomorskich, w południowej zaś – kolekcję minerałów i skamielin. [37]Najwyższą kondygnację frontowej partii gmachu zajęła w całości galeria malarstwa, rozciągająca się po obu stronach sali kopułowej. W południowym skrzydle bocznym urządzono ponadto gabinet rycin, a także bibliotekę oraz czytelnię książek i periodyków poświęconych sztuce. Także w tym przypadku niewielkie gabinety stworzone zostały poprzez wbudowanie ścianek działowych między filary. W trakcie funkcjonowania Muzeum układ wystaw był wielokrotnie modyfikowany w związku z pojawianiem się nowych kolekcji (m.in. sztuki afrykańskiej czy rzemiosła artystycznego), jak również z powodu wycofania zbiorów Towarzystwa Historii i Starożytności Pomorskich; zasadniczy program wystawienniczy i dyspozycja wystaw nie uległy jednak zmianie aż do końca II wojny światowej. [38]

W miarę urządzania ekspozycji starano się tworzyć dekoracje sal wystawowych, dopasowując je do prezentowanych kolekcji. Działania te miały jednak dość ograniczony charakter, głównie ze względu na wspomniane już kłopoty finansowe władz miasta. Z tego powodu w sferze planów pozostały polichromie w sali kopułowej, jak również dekoracje sal wystawowych czy klatki schodowej. Najbardziej okazałą realizacją aranżacji wnętrz Muzeum były wspomniane Pokoje Pompejańskie. W salach galerii malarstwa na drugim piętrze ściany obito tkaninami ponad boazeryjnym cokołem, natomiast w pomieszczeniach części wystaw przyrodniczych, a także w czytelni i gabinecie rycin pojawiły się też specjalne, zamontowane na stałe meble służące do prezentowania kolekcji (szafy biblioteczne, pulpity, gabloty przyścienne). [39]

Przypisy

  1. Wojewódzki rejestr zabytków, w: Biuletyn Informacji Publicznej Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków w Szczecinie [online] [Przeglądany 10.08.2013] Dostępny w: http://wkz.bip.alfatv.pl/strony/menu/9.dhtml
  2. Makała 2011, s. 96-108.
  3. Na temat zbiorów dawnego Muzeum Miejskiego zob. m.in.: Walter 1911; Krüger 1913; Katalog 1907; Führer 1921. Meyer-Schwartau 1903. Kunkel 1971, s. 7–17, Włodarczyk 1994, s. 513–516, Lichtnau 1996, s. 465–475, Makała s. 2011/I s. 86-221, Makała 2011/II, s. 108 i 122-124, Kozińska 2013, s. 45-139.
  4. Początkowo rozważano nawet możliwość urządzenia tymczasowej ekspozycji na najwyższej kondygnacji Nowego Ratusza. W latach osiemdziesiątych planowano wzniesienie miejskiej galerii w centrum, m.in. przy Kaiser-Wilhelm-Strasse, naprzeciwko Gimnazjum im. Króla Wilhelma, na działkach ofiarowanych miastu na ten cel przez Quistorpa. Zob. Włodarczyk 1994, s. 513–516.
  5. Meyer-Schwartau 1915, s. 11.
  6. Meyer-Schwartau 1903, s. 9.
  7. Zob. Meyer-Schwartau 1915, s. 25.
  8. Verwaltungsbericht der Stadt Stettin 1914, s. 194
  9. Pommersche Künstler, 1. Ausstellung. Pommerscher Verein für Kunst und Kunstgewerbe, Winter 1913/1914
  10. Meyer-Schwartau 1915, s. 15–16.
  11. Kozińska 2913, s. 35
  12. Urbahn 1959, s. 35-38.
  13. Zob. Hannowa 2002, s. 68. Kozińska 2013, s. 35-39.
  14. Kozińska 2013, s. 39.
  15. Meyer-Schwartau 1915, s. 17–18.
  16. Meyer-Schwartau 1915, s. 17.
  17. Zostały one zatynkowane po II wojnie światowej i odsłonięte w trakcie remontu elewacji w 2003 r. Nie zatynkowano ich ponownie, a jedynie w symbolicznym geście zawieszono na nich tablice z polskimi nazwami ulic.
  18. Buttlar 1999, s. 110–132, 256–265 i 369–390.
  19. Deneke 1977, s. 118–134, O zabudowie berlińskiej Wyspy Muzealnej pisał obszernie Thomas Gaehtgens. Zob. Gaehtgens, 1992. Na temat działalności Sempera w Wiedniu zob. Hölz 2003, s. 430–439. O architekturze muzeum poznańskiego zob. Pałat 2004, s. 47–79; Żuchowski 2004, s. 31–45.
  20. Haese 1990, s. 88–96.
  21. Zob. Zeitschrift für moderees Bauwesen 1908, s. 10.
  22. Festschrift-Regierungsgebäude, s. 75.
  23. Archiwum Państwowe w Szczecinie, sygnatura akt: APS, K II/2851, s. 1–16.
  24. Meyer-Schwartau 1903, s. 7–9.
  25. Podobne rozwiązanie zastosowano w sąsiadującym z Muzeum gmachu Rejencji.
  26. Zob. Meyer-Schwartau 1915, s. 22.
  27. Meyer-Schwartau 1915, s. 24.
  28. Meyer-Schwartau 1915, s. 24.
  29. Meyer-Schwartau 1915, s. 19.
  30. Hoffmann 2000, s. 121–124.
  31. Kozińska 2013, s. 20-21.
  32. Włodarczyk 1995, s. 513–516.
  33. Tamże
  34. Lichtnau 1996, s. 465–475; Kunkel 1971, s. 11–12.
  35. Meyer-Schwartau 1915, s. 16 (przypis nr 3).
  36. Führer 1921, s.24-26.
  37. W ciąg ekspozycyjny włączono też piwnice, eksponując w północnej części znaleziska archeologiczne, w południowej zaś lokując studyjny zbiór mineralogiczny. Meyer-Schwartau 1915, s. 16.
  38. Führer 1924, s. 1-38.
  39. Również pomieszczenia pomocnicze i biurowe urządzono niezwykle skromnie. Wyjątek stanowił jedynie wspomniany gabinet dyrektora w północnym skrzydle oraz poprzedzający go sekretariat, ozdobione boazerią i kasetonowymi stropami. Meyer-Schwartau 1915, s. 25.


Bibliografia

(uwzględniono tylko publikacje, na podstawie których napisano hasło)

  • Buttlar Adrian von, Leo von Klenze – Leben, Werk Vision. München 1999.
  • Deneke B., Die Museen und die Entwicklung der Kulturgeschichte. W: Das Kunst- und kulturgeschichtliche Museum im 19. Jahrhundert. Red. B. Deneke, R. Kahsnitz, München 1977, s 118-134.
  • Führer durch das Museum der Stadt Stettin. Stettin 1921
  • Gaehtgens Thomas, Die Berliner Museumsinsel. Zur Kulturpolitik in der wilhelminischen Epoche. München 1992.

Hannowa A., Teatr szczeciński i jego publiczność. W: Szczecin teatralny, Red. L. Kaczyńska, Szczecin 2002, s. 65-78.

  • Haese Claus, Schinkels Friedrich Werdersche Kirche und Hoffmanns Märkisches Museum – Auftakt und Abschluß des Berliner Backsteinbaus im 19. Jahrhundert. W: Kunst im Ostseeraum. Mittelalterliche Architektur und ihre Rezeption. Red. N. Zaske, B. Resch, Greifswald 1990, s. 88-95.
  • Hoffmann Godehardt, Architektur für die Nation? Der Reichstag und die Staatsbauten des Deutschen Kaiserreiches 1871-1918, Köln 2000.
  • Hölz Christian, Semper und Wien 1869-1879. W: Gottfried Semper 1803-1879. Architektur und Wissensenschaft. Zürich 2003, s. 430-439.
  • Katalog der Kupferstichsammlung der Stadt Stettin. Stettin 1907
  • Krüger Leopold, Festschrift zur Eröffnung des städtischen Museum. Stettin 1913.
  • Kunkel Otto, Gemäldegalerie der Stiftung Pommern im Rantzbau des Kieler Schlosses. Kiel 1971.
  • Lichtnau Bernfried, Szczeciński spór muzealny. W: Materiały Zachodniopomorskie, Tom 42, R. 1996, s. 465-475.
  • Makała Rafał, Die Hakenterasse in Stettin - Ein Interpretationsversuch. W: Architektur in Mecklenburg und Vorpommern. Greifswald 1996, s. 148-154.
  • Makała Rafał, Die Stettiner Museumssammlungen unter Walter Riezler. W: Bildene Kunst in Mecklenburg und Vorpommern. Kunstprozesse zwischen Zentrum und Peripherie. Berlin 2011, s. 186-221.
  • Makała Rafał, Miedzy prowincją a metropolią. Architektura Szczecina w latach 1891-1918. Szczecin 2011
  • Meyer-Schwartau Wilhelm, Materialien zur Auffstelung des Bauprogramms für Neubau eines Museum der Stadt Stettin. Stettin 1903.
  • Meyer-Schwartau Wilhelm, Das städtische Museum und die Haken-Terasse in Stettin W: Zeitschrift für Bauwesen, Rocznik 65, Zeszyt 1-3, Berlin 1915, s.1-26
  • Pałat Zenon, Architektura i ikonografia gmachu byłego Muzeum im, Cesarza Fryderyka III. W: Stulecie otwarcia Muzeum im. Cesarza Fryderyka III w Poznaniu. Poznań 2004, s. 47-79.
  • Urbahn E., Urbahn H., Das Schicksaal der Stettiner Museen und ihrer Schätze. Nach eigener beobachtungen vom August 1945. Stettiner Bürgerbrief 1959, s. 32-39.
  • Walter Ernst, Entwicklung des Stettiner Museum in den letzten 10 Jahren. Stettin 1911.
  • Włodarczyk Edward, Wielkomiejski rozwój Szczecina w latach 1871-1918. Główne linie rozwoju miasta. W: Dzieje Szczecina. T. 4: 1806-1945. Red B. Wachowiak, Szczecin 1994, s. 279-519.
  • Wołągiewicz Ryszard, Dzieje szczecińskiej kolekcji greckiej sztuki antycznej. W: “Przegląd Zachodniopomorski”, R 1988, s. 461-470.
  • Żuchowski Tadeusz, Muzeum Prowincji w Poznaniu. Nowa koncepcja Muzealna w świetle źródeł. W: Stulecie otwarcia Muzeum im. Cesarza Fryderyka III w Poznaniu. Poznań 2004, s. 31-45.



Logo pomeranica.jpg
Autor opracowania: dr hab. Rafał Makała